Хотя общий поток западного искусства занял господствующее положение в Церкви, православного иконописания он уничтожить не смог: иконопись «жила в России долгое время и живет поныне, с начала XVIII века как ремесло или кустарное мастерство», — писал Кондаков. И существует она наряду с официальным искусством и вопреки ему и воззрениям культурного общества. Питается она, как и раньше, богослужебной жизнью и живой струей народного благочестия. В этот период духовного упадка и забвения иконы именно этой ремесленной иконописи суждено было сохранить свидетельство веры и духовной жизни православия. Подлинники сохранили традиционную иконографию, а ремесленная иконопись сохранила и донесла до нашего времени традиции древней иконописной техники. Причем на протяжении столетий эта ремес¬ленная иконопись нередко переступала грани ремесла. Сила традиции оказалась здесь такова, что и на уровне ремесла и даже кустарного производства иконопись все же несет в себе отблеск величия и красоты, не выпадая из строя великого искусства Православной Церкви.
Со второй половины XIX века даже эта ремесленная иконопись попадает в общий поток культурно-промышленного развития, сосредоточиваясь в крупных предприятиях, а с конца столетия вторгается гибельное для ремесла машинное производство «икон» и ввоз этой продукции из-за границы.
Неустанные жалобы иконописцев и неудовольствие в простона¬родье послужило толчком к возникновению в 1900 г. «высочайше утвержденного» Комитета попечительства о русской иконописи. Сопровождавшие деятельность этого Комитета обстоятельства представляют собою характерную страницу в истории русской иконописи. Комитет повел энергичную и упорную борьбу с машинным производством «икон» и в этой борьбе столкнулся с противодействие Синода и министерства финансов, а также с инте¬ресами крупнейших монастырей, которые были главными распро¬странителями этой продукции. К сожалению, защита иконы Комитетом велась не в плане вероучебном, а в плане националь¬ного ремесла, традиционного производства. Иначе говоря, иконопись не выходила за пределы фольклора. Действия Комитета выражались в полумерах, принципиальной недосказанности и недостаточно церковной установке. Записка с требованием запре¬тить ввоз печатной продукции из-за границы и ограничить ее производство в России, поданная Комитетом и одобренная царем, пройдя через все министерства, в том числе и военное, встретила противодействие в министерстве финансов и в Синоде. Первое было обеспокоено тем, что спрос верующих на иконы не будет удовлетворен и советовало различные полумеры, второй, в лице обер-прокурора Победоносцева, оспаривает все пункты, в записке и считает, что запрещение ввоза из-за границы печатных изображений, заменящих иконы, «зависит не от духовной власти, не имеющей к тому церковных оснований, а от законодатель-ной». По существу же, с точки зрения Победоносцева, все дело относится к компетенции министерства финансов. В результате этой борьбы, несмотря на поддержку царя, дело кончилось полным поражением Комитета. За четыре года борьбы, по призна¬нию одного из главных деятелей комитета Н. П. Кондакова, «вопрос о сокращении машинного производства остается все в том же положении».
Но хотя в борьбе с машинным производством Комитет потерпел поражение, все же его деятельность оказалась своевременной и полезной. Отклики на нее, в частности на изданные им пособия, были многочисленны и разнообразны. На рубеже XIX и XX столетий вообще сосредоточивается целый ряд обстоятельств, способствовавших переоценке отношения к иконе.
В конце XIX века начинается возвращение в Церковь интел¬лигенции, «встреча интеллигенции с Церковью после бурного опыта нигилизма, отречения и забвения [...], возврат к вере». Уже открыто выражается стремление к восстановлению канони¬ческих норм во внутренней жизни Церкви, к восстановлению свободы и соборности, освобождению Церкви от контроля и опеки светской власти, от государственно-политической миссии. Особенно бурно вопрос этот обсуждался после 1905 года. Создается предсоборная Комиссия, встает вопрос о восстановле¬нии патриаршества.
В отношении искусства происходит переоценка ценностей: самый критерий его меняется; настоящий переворот происходит в науке о церковном искусстве. Сперва на Западе, а затем в России реабили-тируется византийское искусство (на Западе — Милле, Диль, Дальтон; в России — Муратов, Щекотов, Анисимов...). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художе¬ственным богатством они обладают [...]. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства [...], чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше». Явное превосходство традиционного искусства в плане духовном все более толкает на осмысление иконы, пусть одностороннее и поверхностное, но все же пролагавшее пути к ее «открытию». Официальное церковное искусство начинает постепенно терять свою опору в культурном слое, свою ведующую роль. Появляется тяготение к подлинно православной традиционной архитектуре и иконописи. В разных местах России строится несколько храмов традиционной архитектуры с канонической стенной росписью и иконостасами, составленными из старинных икон. Начавшееся осознанное движение к Церкви, все увеличивающееся число научных исследований, открытие в 1905 году старообрядческих храмов, появление частных собраний, расчистка все большего числа икон — все это приводит часть русского общества к полной переоценке иконы. Настоящим переворотом для уже широких кругов публики явилась выставка 1913 года. «И вот у посетителей выставки, — пишет В. Н. Лазарев, — как бы внезапно спала с глаз пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи»; открылось, что это искусство — «одно из самых совершенных произведений рус¬ского гения». С другой стороны, как пишет П. Муратов, у людей, для которых икона была новостью и которые благоговели перед Фра Анжелико и Симоне Мартини, в отношении «к иконе наблюдалось легкое и странное (но только на первый взгляд) разочарование. Ведь то были люди очень искренне и даже пламенно православные. Но настолько русское православие за XVIII и XIX век оторвалось от своего исконного исторического облика, что в этом облике оно не узнавало теперь иной раз само себя».
Искусство, созданное в «безкультурье», оказалось для современ¬ной культуры недостижимой высотой, даже в плане художествен¬ном (отзыв Васнецова). В плане же духовном то, что было ясно и очевидно для человека церковной культуры, оказалось загадкой для человека культуры нового времени. Еще в 1914 году Анисимов писал: «Мы поймем ее [икону] только тогда, когда перестанем предъявлять к ней требования, которых сама она никогда к себе не предъявляла, искать в ней то, чего она никогда не искала, судить ее не за то, что в ней есть, а за то, чего в ней нет и не могло быть».
Не только искусствоведы, но и религиозные философы, как, например, священник Павел Флоренский, видят в это время в иконе подчас созвучие платоновским идеям и аристотелевской форме в каком-то сочетании с «христианством». Конец синодального периода отмечен уже живым церковным подходом к иконе, хотя и с некоторым романтическим уклоном, в статьях Е. Трубецкого, который и положил начало проникновения в смысл и содержание православной иконы.
Знаменательное явление этого времени: культура, которая отвергла икону и ради которой икона была отвергнута, поверну¬лась в ее оценке на позицию прямо противоположную, от отрицания иконы к преклонению перед ней, как в плане художест¬венном, так и в плане ее содержания, причем независимо от наличия или отсутствия той или иной вероисповедной или нацио¬нальной принадлежности. Потому что культура эта, толкнувшая православие от отходу от иконы, культура дробления и распада, сама пришла к разложению, а в искусстве — к открытому иконо¬борчеству, к образу развоплощения, абстракции — образу пустоты.