XIX век — век культурного синтеза, великого подъема национальной русской культуры, подъема, который оплодо¬творяет и жизнь, и творчество; эпоха богатая, но противоречивая и смутная.
Идея Жозефа де Местра о всеобщем, или универсальном, хрис¬тианстве получет повсеместное распространение. Вошедшая в моду вместе с масонством в конце XVIII века «религия сердца» перерождается при Александре I в новый вид мистики: появляется так называемое «внутреннее христианство» безразличного вероис¬поведания с его фактическим отрицанием Церкви.
Если «Петровское государство подчинило себе Церковь скорее извне и во имя мирского задания, ради общего блага, вымогало терпимость к обмирщению жизни», то «при Александре государство вновь сознает себя священным и сакральным, притязает именно на религиозное главенство, навязывает собст¬венную религиозную идею». В свете этой идеи Церковь представ¬ляется «обветшавшими пеленами» истинного «внутреннего» христианства. В смысле этого внутреннего христианства и «рели¬гии сердца» появляется стремление реформировать и Россию, и Церковь. В плане административном делается шаг вперед в развитии церковной реформы Петра: создается так называемое «сугубое министерство», объединенные под главенством обер-про¬курора Синода, министерства вероисповедания и народного про¬свещения — «министерство затмения», по выражению Карамзина. Это «сугубое министерство должно было если не соединить, то объединить все исповедания или „Церкви" не только за общим делом, но и в каком-то едином вдохновении».
Может быть, лучшей иллюстрацией духа времени Александра I является первоначальный проект храма Христа Спасителя. По замыслу его автора, масона А. Витберга, выбранному из многих проектов самим императором, храм этот должен был быть не только православным, но выразить «мысль всеобъемлющую». Сам Витберг писал: «Мне казалось недостаточным, чтобы храм удовлетворял токмо требованиям церкви греко-российской, но вообще всем христианам, ибо самое посвящение его Христу показывало принадлежность его всему христианству». Правда, по создавшимся обстоятельствам постройка храма по проекту Витберга не была осуществлена. Но насколько эти идеи в то время владели умами, показывает отзыв «Журнала Министерства народного просвещения», который считал проект этот «живым, гениальным, конечным выражением тогдашнего направления русского общества». Это стремление уравнять все религии осуществляется за счет православия, за счет Церкви, которая растворяется в безразличном исповедании, в некоем смешанном «христианстве», во имя «всеобщей» религии. «Не так важны догматы и даже видимые таинства, сколько именно эта жизнь сердца». Люди, пытавшиеся защитить православие, преследо¬вались, так как «под видом защищения наружной церкви, — писал обер-прокурор Голицын об авторе одной такой книги, — он воору¬жается против внутренней».
В 1813 году при постройке Казанского собора скульптор Мартос представил тому же Голицыну модели предназначавшихся для этого собора статуй четырех евангелистов. У обер-прокурора хватило здравого смысла отклонить эти модели, причем моти¬вировка отказа весьма показательна: хотя «знатоки и любители художеств» были бы восхищены такими статуями, говорит Голицын, «но в храм Божий входят всякого рода люди; статься может, что не имеющий понятия об изяществе художеств соблаз¬нится, видя евангелистов токмо обнаженными и в положении столь принужденном».
При Николае I в плане церковной реформы происходит завер¬шение Петровских предначертаний, «завершается государственная организация церковного управления как особого „ведомства" в ряду других, — „ведомством православного исповедания" именуется Церковь с тех пор» и до конца синодального периода. Эта административная организация Церкви как государственного ведомства превращает ее сакраментальную и обрядовую жизнь в государственную повинность, неисполнение которой рассматри¬вается как государственная неблагонадежность.
Порабощение Церкви, ее антиканонический строй, отсутствие свободы и независимости духовной власти свели Церковь до обря¬дового института. На этих путях отталкивание культурного слоя от Церкви, как от рассадника тьмы и суеверий, а затем вероисповедно-государственной повинности приводит к тому, что сперва в верхушке общества, а затем вообще в большинстве культурного слоя «свободомыслящей» интеллигенции совершается настоящее предательство Церкви. Образованному человеку «стыдно верить» (Лесков). И «вся история русской интеллигенции происходит в прошлом веке под знаком религиозного кризиса», и кризис этот выражается часто в переходах от страстной веры к страстно¬му безверию и богоборчеству. Безверие и равнодушие просвещен¬ного слоя русского общества способствует распространению сектантских движений в народе, которые нередко принимают характер борьбы и протеста против обряда и Церкви. Это был путь распада и раздвоения, мучительное, изломанное время.
* * *
Но ни массовое отступление от Церкви, ни государственный гнет не разрушили ее внутренней духовной жизни. Само сакрамен¬тальное существо Церкви не могло погибнуть; в России, как и на Востоке, богослужебная жизнь явилась тем ядром, благодаря ко¬торому она сохранила свои жизненные силы. И на свое официаль¬ное положение униженная и беспомощная Русская Церковь синодального периода ответила небывалым размахом миссии среди иноверных не только в пределах России, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке, но и за ее пределами. Одновременно с безверием и равнодушием идет возрождение духовной жизни. Уже во второй половине XVIII века оно начинается в монашеской среде на Афоне. Через Румынию оно проникает в Россию. Конец этого столетия и начало XIX отмечены восстановлением многих монастырей (Ки¬рилло-Белозерского, Валаама и других), а также возникновением новых. В этом духовном возрождении сыграли большую, если не решающую роль переводы святоотеческих трудов по аскетиче¬скому руководству (Добротолюбие), на славяно-русский язык старцем Паисием Величковским. И это возрождение идет в самой Церкви, в ее канонических рамках, хотя поначалу вне официальной церковности и вне зараженного инославием школьного богословия. Оно не было отвлеченным школьным учением; оно было возвратом «к живым источникам отеческого богословия и богомыслия», к живому духовному опыту православия. Вновь появляется, оживает традиция старчества. В Оптиной Пустыни создается центр духовной культуры, великая школа православия; сделанные здесь переводы св. Отцов широко распространяются. Это возрождение проходило далеко не безболезненно и гладко: так, те же оптинские старцы и другие подвижники, как и св. Серафим Саровский, а раньше и Паисий Величковский, претерпевали обвинения в ереси и даже гонения со стороны некоторых просвещенных иерархов за практику старчества и ум¬ного делания. «И умная сердечная молитва уничтожена и осмеяна, как зараза и пагуба», — говорит митрополит Филарет. И все же в Оптиной, как и вокруг других старцев, восстанавливается единство народа: духовная высота их такова, что перед ними падают социальные и культурные преграды; люди всех сословий и самого разного культурного уровня, разъединенные в жизни, встречаются вместе у старцев в монастырях, и у них находят осмысление своей жизни. Оптинские старцы становятся руководителями цвета рус¬ской культуры (Гоголь, Хомяков, Достоевский и многие другие).Пробуждается творческая богословская мысль (митрополит Филарет, Хомяков...).
Но даже когда началось подлинное духовное возрождение оно оказалось вне прямой связи с традиционным церковным образом, иконой. Отрыв искусства от Церкви, присвоение его области свет-ской культуры настолько внедрилось в сознание, что так же как художнику не приходит в голову, что его творчество может быть связано с духовным наставничеством и умным деланием, так и старцу-подвижнику не приходит в голову, что его умное делание связано с творчеством образа или может иметь какое-либо к нему отношение. Таков результат пути, пройденного со времени мастера Дионисия и Послания иконописцу.
В течение XIX века в духовных школах проводится ряд реформ, в том числе и переход обучения с латинского языка на русский. Но, хотя к середине столетия, несмотря на римокатолические и протестантские книги и преподавание, в этих школах и оживает понемногу своя православная традиция, она все же еще остается под опекой западной схоластики. В Духовных Академиях преподается церковная археология. Но когда «один из первых пионеров академической церковной археологии ввел в свой курс отдел христианской иконографии, то на экзамене получил строгое замечание от митрополита Филарета в том смысле, что он поставлен в Академии преподавать церковную археологию, а не обучать иконописанию». Таков был дух времени.
К середине столетия относится замечательный документ, который не только не утерял до сих пор своего значения, но является, может быть, особенно актуальным в наше время. Доку¬мент этот — Окружное Послание Восточных Патриархов 1848 г., обращенное ко всем православным христианам в качестве ответа Церкви на обращение римского папы Пия IX. То ли считая, что православие достаточно расшатано, чтобы пойти на унию с Римом, то ли опасаясь, что духовное возрождение послужит к освобождению его от римокатолического влияния, так или иначе папа обратился к Восточным Патриархам с предложением унии. Ответом и было Окружное Послание. Документ этот, появивший¬ся в крайне трудных условиях жизни Церкви, произвел необы¬чайное впечатление во всем православном мире. «Никогда нельзя угадать, — писал Хомяков, — что откуда возьмется. Пример великолепный [...] находится в Окружном Послании и в той тревоге, которая поднята им в нашем духовном мире. Кто ждал такого явления? Кто поверил бы, что инстинкт церковной истины дойдет до такого ясного сознания в духовенстве малопросвещен¬ном и глубоко испорченном внешними обстоятельствами и своею схоластическою наукой? То [...], чего никто не смел, не мог сказать или напечатать явно, высказывается во всемирное услышание [...], и так просто, с такою несомненною уверенностью, что кроме добровольно слепого, всякий слышащий слово должен мгновенно увидеть всю внутреннюю и свободную жизнь православия».
Исходным и основным пунктом Послания в критике римокато¬личества является Филиокве и его последствия; именно это учение, появившись в западных Церквах, «ввело с собою мало-помалу другие новизны», «низвратило весь древний апостольский чин совершения почти всех таинств и всех церковных учреждений». «Таковое учение носит в самом существе своем и свойствах все признаки учения неправославного». Ссылаясь на восточных и западных Отцов, Патриархи пишут: «Посему Единая, Святая, Соборная и Апостольская Церковь [...] ныне вновь возвещает соборне, что сие нововводное мнение, будто Дух Святый исходит от Отца и Сына есть сущая ересь (подчеркнуто в оригинале. — Л. У.) и последователи его, кто бы они ни были, еретики; составляющиеся из них общества суть общества еретические и всякое духовное богослужебное общение с ними православных чад Соборной Церкви — беззаконно». «У нас, — говорится в По¬слании, — ни Патриархи, ни Соборы никогда не могли ввести что-нибудь новое потому, то хранитель благочестия у нас есть самое тело Церкви, то есть самый народ, который всегда желает сохранить веру свою неизменною и согласною с верой Отцов». В эту эпоху стремления к «объединению всех исповеданий или Церквей» Послание Патриархов важно своим свидетельством о жизненной силе православия, способного в глубинах церковного сознания в нужный момент явить «инстинкт церковной истины».
С начала XIX века в русском обществе появляется интерес к прошлому своего народа, его истории. Предметом особого внимания в это время становится старина, в том числе икона. Появляется ряд исследований о ней. Но на икону смотрят вне вероучебного контекста, как на наследие прошлого, и основной критерий в ее оценке — эстетический: к ней подходят с мерками античности и итальянского Возрождения, которое является нормой художественного творчества. Некоторых захватывает безотчетное и непосредственное ощущение духоносной красоты древней иконы. Рабское подражание Западу перестает удовлетво¬рять. «Мы уже начинаем сознавать яснее, — писал в 1846 г. Хомяков, — бессилие и бесплодность всякой подражательности, будь она явно рабская, то есть привязанная к одной какой-нибудь школе, или свободная, то есть эклектическая». В некоторых слоях общества появляется определенное противодействие засилию западного искусства, причем противодействие в плане вероучебном, явного противокатолического направления. Если для поборников Запада традиционное иконописание представляется преградой для свободного творчества, то «ревнители православия, — пишет Сахаров, — начали удаляться от всего живописного, признали всякое нововведение отступлением от Церкви» и это «живописное» нововведение рассматривается как результат целеустремленной акции Рима: «Западные учители, приезжая просвещать русских в художествах, твердят нам более ста лет, что художнику не должно связывать руки, что ему нужно предоставить свободу [...]. Заезжие гости действовали по видам католицизма; они были только проводниками мнений, которые обдумывались в Риме и клонились к уничтожению византийского иконописания».
В связи с общим движением интереса к национальному наследию начинаются поиски искусства, которое было бы и национальным, и нравственно возвышающим, и эстетически воспитательным. Этим были озабочены и правительство, и славянофильствующая часть русского общества, и церковная иерархия. Заботятся о создании «нового иконописного стиля взамен „варварского,, и „грубого" византийского». Искали художников, которые могли бы расписывать соборы и церкви картинами в более современном, «улучшенном» стиле, отвечающем мощи и духу государства.
Именно тогда, когда искусство, оторвавшись от питавших его корней, становится классовым, начинаются попытки, вместо есте¬ственного, органического выражения народом своей веры и жизни, найти и навязать «народность» сверху. Уже в конце XVIII века на¬чинается «борьба за создание теоретической программы русского национального искусства» (светского и религиозного), опираю-щегося на широкие народные массы. Традиционное искусство не задавалось целью быть «народным» или «чисто русским», а было им, отражая весь комплекс жизни народа (жизни духовной, социальной, политической), осмысляя его; оно не стремилось воспитывать художественный вкус народа, а выражало его. Те¬перь же к искусству, лишенному своей основы, предъявляется це¬лый ряд требований: оно должно быть «народным», «чисто рус¬ским», выражать «духовность», «дух и мощь государства» и т. д. Традиционное искусство, веками вырабатывавшееся в глубинах соборного опыта Церкви, всегда было одним из элементов, объединяющих различные слои общества: оно было одинаково понятно и знатному, и простому, и образованному, и неграмот¬ному, потому что было выражением общей всем веры. К нему применялись одни и те же мерки людьми различных общественных положений. Оно несло красоту в ее общенародном понимании, как в плане эстетическом, так и в плане духовном. Эти два плана не разделялись, хотя и выражались они на различной духовной и художественной высоте. Иконы различались более или менее высоким стилем и. богатством отделки, но не самим характером искусства.
Теперь положение меняется. И дело не только в том, что кресть¬янин не мог себе позволить иметь «икону» модного художника в силу простой материальной невозможности; нужно было изменение самой психологии народа, чтобы понять и принять то, чего он не создавал: индивидуальное творчество, к тому же подражательное, а в плане вероисповедном чуждое ему. «Посмотрите, — писал в 40-х годах XIX века Боткин, — есть ли нынче какая-нибудь симпатия между художником и народом? Они чужды друг и другу и нет одному дела до другого». Иначе и не могло быть. «У совре¬менных художников [...] говорит Погодин, — всегда перед глазами Пантеоны и Мадонны, так могут ли они понять, что такое Русский образ и что такое Русская икона?» Эти «Пантеоны и Мадонны», пленившие воображение художника, привели к тому, что он утерял различие не только между портретом и иконой, но и между мифологией и Евангелием. «Крайне прискорбно для христианского чувства, — пишет архиепископ Анатолий, — в лабораториях наших художников видеть в смеси картины, представляющие священные и мифологические предметы, изображение Спасителя наряду с каким-нибудь Бахусом, Богоматери с Венерою и тому подобное. Неужели наши художники дошли до такой мудрости, что сравняли все верования? К чему же это поведет? Чем кончится?» Конечно, в храмах изображения Бахуса и Венеры не помещались; но для эпохи характерно это смешение, то есть полная утеря чувства реальности. Иногда связь изображенного с религией ограничивает¬ся лишь надписанием имени без соответствия этого имени изображенному лицу. Нечувствие лжи таково, что доходит подчас до прямого кощунства. В обществе считалось хорошим тоном заказать «икону» известному и модному живописцу, который, по словам Буслаева, даже не знает, как писать священные сюжеты, а к иконописцам обращаться не снисходит. «Иконы» пишут с живых моделей или по воображению художника, что и продолжалось до конца синодального периода. Даже великий Филарет, несмотря на все свое влияние, мог лишь в проповеди, правда в довольно резкой форме, заклеймить подобное положение: «Дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен».
При стремлении создать церковную живопись, которая была бы чисто «русской», «националистические тенденции, как это всегда бывает, вызвали к жизни многие странные обратные явления. Призванные художники, большинство которых прошло немецкую школу, либо обновленную римско-болонскую, должны были осуществить заветное желание правительства вернуть религиозному искусству его было великолепие, мощь и значение». В росписях столичных храмов (Исаакиевского собора в Петербурге [1818—1858] и храма Христа Спасителя в Москве [1839—1883] участвует целый ряд художников римокатоликов, профессоров и питомцев императорской Академии художеств: Брюллов, Семирадский, Бруни, фон Нефф. Им, наряду с другими, выпала судьба создать национальное русское искусство — «заменить Феофана Грека, Рублева, Дионисиев и многое множество безыменных мастеров древней иконы. При полном небрежении к драгоценным памятникам старорусского искусства новым, „высоким" иконописным стилем остались довольны не только в официальных сферах». В качестве примера достигнутого результата Грищенко приводит оценку славянофила Шевырева (славянофилы с великим восторгом встретили новую «религиозную живопись)»: «Бруни успел найти [...] и новый образ для своей Мадонны и новое положение, он изобразил ее чертами девы; в задумчивых томных глазах, в бледности колорита, в эфирном стане, в неразвитой моложавости, которую даже вменяли в порок художнику, вы видете эти признаки Мадонны, северной, скажу Русской, которой мысль и образ родится на берегу Невы». И вот эта пошлость с примесью сублимированной эротики заменила икону. И «какая пропасть отделяет эту мадонну с берегов Невы от великого образа Богоматери, родившегося на берегах Геллеспонта, — писал Н. Щекотов, — и как трудно, почти невозможно было людям 40-х годов перешагнуть эту пропасть и возвратиться к красоте древности».
Из Послания иконописцу мы знаем, что в эпоху расцвета руко¬водством иконописцев в их работе было наставление старца в умном делании. Куда же обращаются теперь за руководством в «иконописании»? В Академию художеств и еще, для получения «оригиналов», за границу. Победоносцев, будучи обер-прокурором Синода (1880—1905), постоянно заказывал немецкому книготор-говцу Гроте в Петербурге печатные образцы западных художест¬венных произведений, которые и рассылал по монастырям как руководство в писании «икон», отдавая особое предпочтение искусству дюссельдорфских Назарян.
В этом контексте трудно читать без горечи и возмущения определение Святейшего Синода от 27 марта — 14 апреля 1880 года: «Для того чтобы церковная живопись, при строгом охранении преданий, соответствовала и требованиям искусства и через то, помимо религиозного своего значения, могла оказать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах, Святейшим Синодом было признано весьма полезным посредниче¬ство Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов, отдельных киотов и образов». Это распоряжение свидетельствует о глубокой трагедии русского искусства: народу, обладавшему величайшей в мире художественной культурой, создавшему великое мировое искусство, понадобилось «развитие изящного вкуса» — и это, чтобы понять и принять чуждое этому народу искусство, которое являлось якобы следствием органического развития древнего (тео¬рия, столь любезная современным историкам искусства).
* * *
Православная икона, которая почти тысячелетие была выразите¬лем веры и жизни народа, предана культурным его слоем забвению, причем настолько, что, когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведений о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли. Как пишет П. Муратов, «в несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы барокко или классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские иконостасы. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными или искаженными они сохранились лишь в забытых церквах глухих городов или в Олонецких или Вологодских деревянных церквах, не знавших ни соседства, ни попечения помещика. И «главная причина порчи и уничтожения наших древних икон, — писал еще в 1907 г. Тренев, — заключается все же в том равнодушии, которым их дарит просвещенное русское общество и наше православное духовенство». «Иконопись была великим, мировым искусством в те дни, когда благодатная сила, жившая в Церкви, созидала Русь [...]. Потом времена изменились. Церковь испытала на себе тлетворное влияние мирского величия, попала в плен и мало-пома¬лу стала превращаться в подчиненное орудие мирской власти. И царственное великолепие, к которому она приобщилась, затмило благодать ее откровений. Церковь господствующая заслонила Церковь соборную. Образ ее поблек в религиозном сознании, утратил свои древние краски. Потемневший лик иконы в богатой золотой одежде — вот яркое изображение Церкви, плененной мирским великолепием» с одной стороны. А с другой стороны, официальное церковное искусство, выражающее «дух и мощь госу¬дарства». На православную икону было поставлено клеймо «старообрядчества», а «смиренное подражание» католичеству и до сих пор принимается как православное и, как таковое, упорно защищается и многими иерархами, и верующими.
Нужно сказать, что в забвение иконы немалый, хотя и не столь очевидный вклад внесло и русское старообрядчество. Правда, оно сыграло большую роль в сохранении старинной иконы, что само по себе является его большой заслугой. Однако, как правильно отметил Ключевский, «раскол уронил авторитет старины, подняв во имя ее мятеж против Церкви и, по связи с ней, против государства». Этот-то мятеж и имел немалое значение для отталкивания от иконы. В то время как одна часть русского общества, подпав западным влияниям, целиком усвоила новое мировоззрение и новое искусство, другая его часть, оставшаяся в ограде Церкви, стала проникаться равнодушием к достоянию прошлого, которое было идеалом старообрядчества и, более того, увидела, какими опасностями грозит слепая к нему привязанность. В глазах государства это был мятеж, и потому все, что его вызвало и чего он продолжал держаться, было неблагонадежным. В глазах же Церкви всякое положение, даже по существу правильное, компрометировано самым фактом учинения раскола, выпада из тела Церкви. Наконец, для многих эти два положения могли сливаться воедино, и таким образом, в обществе происходило отталкивание от того, что защищало старообрядчество, развива¬лось равнодушие и безразличие.