ДУХОВНЫЙ спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире.
В России реакция на напор западных исповеданий и ломку в цер¬ковном искусстве, столь бурная, хотя и не осмысленная и не организованная в XVII веке, прекращается на грани нового столетия. Реформа Петра I в плане государственном захватывает и Церковь; с учреждением Синода она включается в систему государ¬ственного управления. Новое искусство становится в течение синодального периода выразителем официальной церковности под опекой государства.
Напомним вкратце те основные этапы в жизни Церкви и ее искусства, которые в этот период нашли свое завершение.
Уже спор иосифлян с нестяжателями ставит внутри самой Церкви вопрос о ее роли и месте в жизни мира. Спор о монастыр¬ских владениях, об отношении к еретикам и т. д. по существу есть столкновение двух воззрений на идеал христианской жизни: с одной стороны — продолжение духовного и созерцательного движения исихазма, но с уклоном у последователей св. Нила Сорского в сторону полного отречения от мира; с другой стороны, у последо¬вателей св. Иосифа Волоцкого — упор на социальное служение Церкви. Победа иосифлян не только повела к снижению и сужению духовной жизни, но и затруднила проведение четкой грани между жизнью Церкви и жизнью государства. Происходит некое раздвоение церковного сознания, замутняется целостное восприя¬тие Церкви. Образуется первая трещина и в церковном искусстве: начинает снижаться духовная высота образа.
Это раздвоение в церковном сознании приводит к тому, что в XVI веке побеждает бытовой и социальный идеал; нарождается новое соотношение между Церковью и государством, ощущается известное созвучие с Западом в смысле смешения Церкви и мира. Появляется мечта об устроении здесь, на земле, христианского государства с помощью светской власти, то есть к устроению рядом с Церковью какого-то другого идеального христианского общества. В сознании появляется неясность самой сущности и на¬значения Церкви, ее Богочеловеческой природы и жизни, как Тела Христова. На этих путях постепенного угасания понятия Церкви и изменения соотношений между ней и государством начинает нару¬шаться и изначальная целеустремленность церковного искусства: оно начинает принимать на себя функции, не свойственные его существу. Будучи выразителем учения и жизни Церкви, оно посте¬пенно начинает служить также и общественно-социальным интере¬сам и идеалам христианского государства. Православное осмысле¬ние образа начинает исчезать. Само понятие творчества переклю¬чается с внутреннего, духовного плана на план внешний, что выражается в нравоучительности, повествовательности, в при¬страстии к украшательству. Появляется система внешних правил и контроля морального поведения иконописцев. Живая творческая традиция сменяется консерватизмом.
В XVII веке «в Москву все очевиднее проникает атмосфера запад¬ного абсолютизма. Так, столкновение Патриарха Никона с царем в известном смысле повторяет западный спор о соотношении царства и священства. В сознание внедряется теория двух мечей, подсказанная в свое время доминиканцем Вениамином. Начинается переключение с церковной культуры на секуляризированное мировоззрение культуры западной, которое находит созвучие в части общества и клира. Вместе с новой культурой, проводником которой становится государство, начинается обмирщение жизни и церковного искусства. А поскольку идеалы новой культуры идут с Запада, то и в искусство начинает внедряться то, что эти идеалы выражают. Несмотря на бурное противодействие сторонников традиционного искусства, уже определяется в теории и отчасти также осуществляется на практике прямое отступление от православного образа и православного его понимания. Западные заимствования принимаются сторонниками новшеств уже без всякого осмысления, и вероисповедный аспект искусства начинает терять в нем свое доминирующее значение, уступая критерию эстетическому.
Постепенное нарастание смешения Царства Божия и царства кесарева разрешается при Петре I ломкой церковного строя, искажением канонического строя Церкви, и эта ломка наложит на два века свой отпечаток на жизнь Церкви и ее положение в государстве. Реформа в плане государственном означала для Петра и реформу Церкви. Государственно-правовое мировоззрение по протестантскому образцу, им усвоенное, прямо требовало примата государства над Церковью. В Церкви Петр видел рядом со своей властью власть иную, которую надлежало включить в общий госу¬дарственный строй. Упразднением патриаршества «Церковь была в буквальном и техническом смысле обезглавлена». Вводится коллегиальное управление под латинским названием «Коллегиум духовное», которое, по слову митрополита Филарета Московского, все же «Промысел Божий и церковный дух обратили в Святейший Синод». Синод этот находится под главенством «ока государева» — обер-прокурора, министра над Церковью. Верховная же власть в делах Церкви принадлежит государю императору. Все дела, в том числе и церковные, государство считает своими. Оно «берет на себя безраздельную заботу о религиозном и духовном благопо¬лучии народа. И если затем доверяет или поручает эту заботу снова духовному чину, то уже в порядке и по титулу государственной делегации», в меру и по мотивам государственной пользы и нужды. Как и для старообрядцев, Церковь представляется составной частью государственной жизни; но для Аввакума идеалом было сакрализованное государство, для Петра — секулязированная Церковь. Старообрядцы хотели видеть священное царство, служащее Христу, Петр — Церковь, служащую государ¬ству.
Обессиленная духовным спадом и расколом, поставленная под удар западных исповеданий, Русская Церковь попадает в госу¬дарственное рабство.
* * *
В Петровское время борьба с плохим иконописанием продолжа¬ется, но характер ее меняется. В XVII веке под знаменем этой борьбы столкнулись два направления: каноническая иконопись, верная православному Преданию, и новое направление, исходив¬шее из предпосылок новой культуры. В эту эпоху ответственность за качество иконописания лежит еще на Церкви. Если царь Алексей Михайлович, а раньше Иоанн Грозный и вмешивались в дела цер¬ковного искусства, то это их вмешательство было все же внутри церковным делом и имело в виду прежде всего пользу Церкви. С включением же Церкви, при Петре, в общегосударственную систе¬му, церковное искусство становится церковно-государственным, ответственность за него берет на себя уже государство и меры в отношении него проводятся в государственных масштабах. Поэто¬му, хотя надзирателем за ним и назначается духовное лицо, качество как традиционного, так и нового искусства регламентиру¬ется уже законодательным порядком. По именному указу Петра от 1707 года «управление и повелительство духовное» вверяется мит¬рополиту Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за ико¬нописанием и за моральным поведением иконописцев «во всей Все¬российской державе», по указу того же года, поручается архитек-тору Ивану Зарудневу, а «писатися ему Ивану суперинтендентом». «А для того правления дать ему особую полату, також несколько подьячих старых и молодых из Оружейной, а из Сибирского (очевидно, Приказа. — Л. У.) сторожей и солдат из московского гарнизона, и что ему к тому делу надобно...». По указу 1710 года обязанности Заруднева изложены в 20 пунктах, в которых Петр руководствуется практическими государственными соображения¬ми. Зарудневу вменялось в обязанность «лутчаго ради благолепия и чести святых икон во искусстве иконного и живописного изоб¬ражения, которые пишут иконы московских, градцких и иностран¬ных приезжих людей по всей его царского величества всероссийской державе» переписать и распределить по трем степеням с наложе¬нием на них пошлины в соответствии с каждой степенью. Он должен был выдавать им соответственное удостоверение. Архиереям, попам и монастырям вменяется в обязанность без этих удостоверений икон от мастеров не принимать. «А свидетель¬ствованным изуграфом на святых иконах подписывати год, месяц и число, в которой он степени, имя свое, и отчество, и прозвание подлинно». Устанавливались взаимоотношения между мастерами и учениками, между заказчиками и исполнителями.
Так на церковное искусство налагаются узкие административные рамки в порядке общегосударственных реформ. В следующем, 1711, году правительствующим Сенатом палата изуграфского правления Заруднева передается приказу церковных дел, «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожы пошли врозь» (то есть разбежались. — Л. У.). «А без палат и без подъячих и без солдат и что к приказному управлению будет надобно, тех вышеписанных дел (то есть иконописных. — Л. У.) управлять невозможно».
Действия учрежденного Петром Синода на первых же порах ознаменовались в области искусства двумя указами: от 6 апреля и от 21 мая 1722 г. Первое из этих постановлений относится к антиминсам, на которых, ссылаясь на Большой Московский Собор, Синод запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобии животных с надписанием имени самих апостолов. Образ Саваофа предписы¬вается заменять «начертанием еврейскими письмены Божия имене».
Второе постановление содержит запрещение «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные», «от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, — говорится в указе, — богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды». «В Россию сей обычай от иноверных, а наипаче от римлян и им последующих, порубежных нам поляков вкрался». В этих словах можно предпо¬ложить отголоски тех колебаний между протестантизмом и римо¬католичеством, которые в то время характеризовали церковную политику сподвижников Петра. Так, «латинник» Стефан Яворский был сторонником скульптуры в римокатолическом духе. Поста¬новление же появилось, когда место Стефана Яворского занял протестантствующий Феофан Прокопович. Помимо скульптуры подпадает под запрещение целый ряд икон «противных естеству, истории и самой истине», по выражению указа. Перечень их довольно сумбурный: наряду с искажениями запрещаются и вполне канонические иконы «образ Богородицы болящей (то есть лежащей. — Л. У.) при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней [...], образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, вымышленными имены нареченными».
В отношении искусства вообще, утверждает Синод, «безобразие происходит от неискусства художеского»: пропорции не соблю¬даются; пишут образы «с великими паче меры челвеческими глава-ми и прочия сим подобныя».
И в том, и в другом постановлении цитируется Большой Московский Собор, с той разницей, однако, что в синодальных указах нет больше ни малейшего намека на какое-либо богослов¬ское обоснование, которое еще было в решениях Большого Мос¬ковского Собора. Подход к церковному искусству основывается на соображениях приличия и того, что «Регламент и здравый разум показуют», во избежание «поругания святых первообразных лиц» и «укорения святой Церкви от инославных». Вот те основания, за отсутствием богословских, которыми руководствуется святейший правительствующий Синод. Другими словами, причины те же, на которых основывались и апологеты новшеств XVII века.
В Петровское время наступает период сосуществования тради¬ционной иконописи и нового живописного направления. Госу¬дарству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиоз¬но-нравственное воспитание граждан. Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.
Все больше внедряется понимание традиционного искусства как пройденного этапа. Это искусство — принадлежность старой Руси, подлежащей искоренению; уже в Петровское время «старые преда¬ния забывались до такой степени, что, когда после Заруднева назначен был надзирателем за иконописанием Антропов, то оказалось, что он сам не знал уже старой иконографии и нередко, как видно из его официальных донесений Синоду [...], протестовал против старинных изображений, признавая их неправильными, и не позволял их распространение в народе».
Рационалистическая струя все более и более проникает в созна¬ние людей, искажая понимание смысла культового образа. Она на долгое время стирает грань между православным и инославным искусством.
Иконописные подлинники XVIII века, как греческая Эрминия, так и русские, дают смесь западной и православной иконографии. Хотя основная масса иконописцев продолжает придерживаться традиционной иконописи (особенно на Севере России весь XVIII век), живописное направление все более приобретает доминирующее значение. Новаторские теории XVII века и новое художественное видение, основанное на предпосылках расцерковленной культуры, все глубже проникают в сознание и не встречают больше активного сопротивления; с XVII века путь живописного направления в искус¬стве неразрывно связывается с путями официальной церковности.
Под угрозой протестантского иконоборчества православные обращаются к латинствующей антипротестантской литературе. «И ради утверждения в вере и ради охранения от люторския и калвинския и от протчих иконоборцев, — пишет Посошков в 1724 году, — напечатать книг, колико надлежит, „Камень Веры" (Стефана Яворского)». Если теоретически Посошков и другие не были сторонниками латинства в плане вероучебном, то все же учебник «Азбука», который Посошков, идя по стопам Ушакова, предлагает для обучения иконописцев, целиком натуралистический по западному образцу.
Не менее характерен другой памятник XVIII века. Это Кормчая, составленная святым Никодимом Святогорцем (1809 г.), которая представляет собой показательный пример происходящей эволю¬ции. Понимание св. Никодимом церковного искусства проникнуто чисто западным рационализмом. Для него нет различия между православным и римокатолическим образом: в его глазах «латиняне плохо поступают» лишь тем, что «не надписывают имен святых вверху своих икон». Вот в чем он видит единственную разницу их искусства с православным. Те шесть причин, по которым, по его перечислению, почитаются иконы, лишены вероучебного значения, и среди них отсутствует главная — свидетельство боговоплощения. Хотя св. Никодим и ссылается на Седьмой Вселенский Собор, основное положение этого Собора — соответствие слова и образа — он сводит лишь к иллюстрации исторического момента. Как и для Владимирова в свое время, для него решающее значение имеет голый факт, лишенный евангельского осмысления. Поэтому, пишет он, «противно Евангелию и неуместно» изображение апостола Павла в иконах Вознесения и Пятидесятницы, Христа отрока в Преполовении и другие традиционные православные иконографические подроб¬ности. Православную же икону Сошествия во ад (Анастасис) он просто считает правильным заменить римокатолическим изображением Христа, выходящего из гроба на том основании, что ведь во ад сошла только душа Христова, а тело Его пребывало в гробу. Все эти черты православной иконографии св. Никодим считает «нелепостями», которые «иконописцы изобретают от невежества и дурной привычки [...]. Это надо искоренять, стараясь, кроме того, чтобы иконописцы ста¬новились умелыми и искусными живописцами». В контексте понятий св. Никодима и его времени это значит переключение с традиционного языка православного искусства на язык искусства римокатолического.
* * *
В XVIII веке, как и в XVII, продолжается латинизация пра¬вославного мира: и на Ближнем Востоке, и в России происходит состязание римокатоличества и протестантства за захват культур¬ного и конфессионального влияния. Осуществлялось это влияние через посольства западных держав и иезуитский орден, всячески старавшиеся усилить свое воздействие на правящие круги обще¬ства. Это было, с одной стороны, внедрением передовых идей расцерковленной культуры, с другой стороны, в плане непосред¬ственно конфессиональном, внедрение иноверных идей западных исповеданий.
Из православных стран лишь в Румынии, благодаря Иерусалим¬скому Патриарху Досифею, латинское влияние было парализовано созданием центра подлинной православной культуры с печатными дворами. Румыния становится гнездом православия. В течение всего XVIII века она одна остается непоколебимой, и именно через нее в конце этого столетия начнется возрождение духовной жизни в России.
В России проведение Петром секуляризации государственными мерами было, по выражению Е. Голубинского, «перенесением к нам с Запада, так сказать, еретичества государственного и быто¬вого» . Но «еретичество» это было не только государственным и бытовым: оно несло прямое воздействие идей Запада — прямое воздействие римокатоличества и протестантства, как в плане соотношения Церкви и государства, так и в плане общекультур¬ном, в плане духовного просвещения и церковном искусстве. Это воздействие римокатоличества и протестантства через восприятие западной культуры облегчалось тем, что сама культура эта, вышедшая из искаженного христианства и воскресившая (в эпоху Возрождения) подобие языческого мировоззрения, продолжала мыслить и именовать себя культурой «христианской». Оторванная от Церкви, она все же несла на себе личину истины и тем легче овладевала замутненным сознанием, утерявшим критерий подлин¬ности и потому испуганным «укорениями от инославных» в «неразсмотрении истины».
В свете мировоззрения этой расцерковленной культуры, в процессе созидания и становления культуры светской, то, что было вне ее, перестало вообще считаться культурой; отсюда «как-то было установлено и слишком многими без доказательства принято на веру, что Церковь исключает культуру, что церковность и должна быть вне культуры». Просвещенное общество, в основ¬ном дворянство, реформированное Петром, чтобы быть опорой империи, отрывается от Церкви и от народа, отрывается от своего прошлого, своей истории. Пышный, мечтательный и смутный век «просвещения» мог терпеть веру только «рационализирован¬ную», которую и несла расцерковленная «христианская» культура. В свете ее Церковь начинает представляться инородным и даже враждебным культуре телом, рассадником суеверий и тьмы, с которыми борются и государство, и просвещенное общество. И вот «при преемниках Петра государственное „попечение" о Церкви оборачивалось откровенным и мучительным гонением — под предлогом государственной безопасности и борьбы с суе¬вериями», и проходит это гонение под знаком непосред¬ственного воздействия протестантства. «До самого воцарения Елизаветы Петровны протестантизм в России был как бы под неким особым и преимущественным покровительством госу¬дарственной власти и даже государственных законов». «Это был методический государственный террор [...]. Создавалась картина какого-то страдания от нашествия иноплеменников».
Передышкой в жизни Русской Церкви было лишь царствование Елизаветы Петровны. Что же касается «православнейшей» по титу¬лу Екатерины II, то по ее убеждению православие ничем не отлича-ется от лютеранства, кроме богослужения, которое необходимо лишь из-за дикости народа. Именно при Екатерине II обер-прокуро¬ром Мелиссино, «крайним обуздателем религиозного мракобе¬сия», был внесен проект реформы церковной жизни, котоый, к счастью, был «заморожен» Синодом и не имел последствий. Но содержание проекта настолько характерно для эпохи «про¬свещения», что все же из его 13 пунктов мы приводим несколько наиболее показательных. Например, пункт 5-й гласит: «Очистить Церковь от суеверий и притворных чудес и суеверий касательно мощей и икон. А для разбора этого дела составить особую комиссию из разных неослепленных предрассудками особ». Пункт 7-й: нечто убавить из «продожительных церковных обрядов [...] для избежания в молитве языческого многоглаголания», «отменить множество в поздные времена сочиненных стихир, канонов, тропарей и пр.», «отменить многие излишние праздничные дни; вместо вечерен и всенощных назначить краткие моления с полезными поучениями народу». Пункт 11-й: «Не благоразумнее ли совершенно отменить обычай поминовения усопших?..». Пункт 13-й: «Воспрещать причащение младенцев до десятилетнего возраста». Вот такой смесью протестантства и римокатоличества и предполагалось государственными мерами реформировать жизнь Русской Церкви.
Просвещенное общество, которое борется с предрассудками и суевериями, оторвавшись от Церкви, ищет выход для своего религиозного чувства по преимуществу в масонских ложах. «К концу семидесятых годов масонское движение охватывает почти что весь тогдашний культурный слой». В это время много читают без особого разбора, и подлинных Отцов Церкви, и наряду с ними, испанских мистиков, и главным образом Якова Беме. В храмах, построенных в эту эпоху, масонские символы попадают даже в иконостас. В конце века сентиментальная религиозность затопляет Церковь и удушает ее учение. Под таким давлением на Церковь напор римокатоличества и протестантства особенно пагубно отразился на духовном просве¬щении и на церковном искусстве.
В русских духовных школах, устроенных по западному образцу, накрепко и надолго внедряется западная схоластика. Наступает период глубокого отрыва богословия от святоотеческого Предания. «Обстоятельства так сложились, что историческая судьба русского богословия в XVIII веке решалась в порядке спора между эпигонами западной пореформационной римской и протестантской схоластики». Перенесение латинской по языку и по духу школы на русскую почву означало разрыв в церковном сознании, «разрыв между богословской ученостью и церковным опытом... И это чувствовалось тем очевиднее, что молились ведь еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыне. Одно и то же Писание в классе звучало на интернациональной латыни, а в храме — на родном языке». До преобразования духовных училищ, писал митрополит московский Филарет, священники «лучше знали языческих писателей, нежели священных и церковных, лучше говорили и писали на латинском языке, нежели на русском, более способны были блистать в кругу ученых отборными выражениями мертвого языка, нежели светить народу живым познанием истины». А Паисий Величковский, вспоминая о покинутом им киевском духовном училище, писал: «Слыша бо в нем часто воспо¬минаемых богов и богинь еллинских, и басни пиетическия, возненавидех от души таковое учение». Схоластическое бого-словие, преподаваемое в этих школах, вызывало отвращение и скуку. Скука эта была опасной для веры и служила почвой для безбожия. Те, кто проходил богословие школы, нередко терял веру; они учили чуждые им по духу формулы, не соответствующие их духовному опыту и церковному благочестию. Им открывали глаза на современную культуру и отвращали от Церкви.
Естественно, что для православной иконы не оставалось места в этой системе образования духовенства, где вся мысль и творчество направлялись не православной верой и жизнью, а латинской и про¬тестантской схоластикой. Самому духовенству, воспитанному в таких школах, с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее «христианский» образ в его римокатолическом обличии, нежели православная икона. И не то, чтобы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилие западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то во всяком случае почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательтве государственных властей.
В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы «в соблазнительных и странных видах». Что именно пони¬мается под этим выражением — не ясно. На понятия Екатеринымы имеем указание в том, что именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изобра¬жением в виде святой Екатерины. В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу. В 1700 году он «обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства».
Отступление от православного образа идет по мере все более активного внедрения новой классовой культуры. В начале ее прямого воздействия в традиционном образе видели «неразсмотрение истины» и «старинский обычай». Уже тогда, как мы знаем, намечается деление общего понятия искусства на «высокое художество» и «простые вещи» (Грамота трех Патриархов 1668 г.). В XVIII же веке происходит уже окончательное закрепление самого понятия искусства за новым живописным направлением, и икона из него исключается. Меняется отношение к Церкви, меняется и от¬ношение к традиционному искусству: будучи вне культуры, Церковь не могла иметь и искусства, отвечавшего запросам просвещенного общества. «О византийских художествах [...] стыдились вспоми¬нать. Живопись шла вперед и заняла повсюду первое место», — писал Сахаров. Для ведущих слоев общества само слово «иконопись» становится одиозным, и художество и художник уже не имеют отношения ни к православной иконе, ни к иконописцу «богомазу». Гипноз новой культуры, носителем которой был Запад, а в искусстве Италия, давит на сознание художника. Традиционное церковное искусство заменяется светской живописью на религиозные темы, которая становится одним из «жанров» наряду с другими и, в силу предпосылок новой культуры, преобретает автономное бытие, становится независимой от Церкви и переходит в полную зависимость от художника. Это религиозное искусство живописного направления, так же как и архитектура и скульптура, вместе с искусством светским полностью включается в поток искусства западного. Следуя культурным запросам общества и путям религиозно-философской мысли, оно проходит все главные этапы западного искусства своего времени: барокко, классицизм, романтизм и т. д.
Естественно, что иконописание было почти вытеснено из куль¬турной среды салонной религиозной живописью, низкопробным подражательством западным образцам, которое носило вполне отвечавшее вкусам эпохи и лестное для просвещенных людей наименование «икон итальянского стиля» или «в итальянском вкусе». «В сем веке (XVIII), — писал один из иерархов Русской Церкви, — живопись и архитектура, угождая вкусам публики, сделались в России смиренными и большею частью рабскими, а иногда смешными подражательницами итальянским, до такой степени, что Как бы ни были искусны произведения архитектуры и живописи, они теряли свою цену, если не уподоблялись итальянским». А если бы художники вникли в суть дела, со скорбью говорит дальше автор, «то в прославленных, возвеличенных именем образцовых произведениях италианских школ, усмотрели бы столь неизвинительные недостатки и погреш¬ности, что сии образцы представились бы не более, как плодами жалкой восторженности и болезненного воображения италианских художников».