Народно-религиозные мелодии богослужебных песнопений и антицерковная сущность этих мелодий.

Мы уже говорили, что в Русской Православной Церкви, кроме распевов и напевов, существуют еще народно-церковные мелодии неклиросного происхождения. Церковными мы называем их только но месту употребления. Лучшие из них в смысле церковности являются вульгаризацией церковных распевов: это "одичавшие" церковные мелодии, употребляемые в бессмысленной, грубой, с позволения сказать, "обработке". Это религиозно-музыкальные обычаи в звуках, но обычаи дикие, безнадзорные, созданные толпой. Подавляющее большинство народных мелодий, худшая их часть - это мотивы, не соответствующие духу и Уставу Церкви: они суть произвол народа, понимаемого в худшем смысле слова. Они созданы народом, как и всякая народная песня; но как песни бывают разные - положительные и отрицательные (к последним относятся срамные по тексту и дикие по мелодиям), так и религиозные мелодии этого рода. С строго церковной точки зрения мы рассматриваем народно-религиозные мелодии как отрицательную форму народно-церковного творчества. Поэтому, если с обычными распевами и местными напевами, не чуждыми погрешностей, мы можем как-то смириться, то к этим мелодиям надо подходить с большой осторожностью, а с худшими из них надо вести самую решительную и беспощадную борьбу, как и вообще со всякими "сорняками", проникающими в Церковь.

Но отрицательную сторону народно-церковного сочинительства следует отличать от подлинного творчества, которое имело и имеет важное значение в нашем церковном пении и в особенности - в деле создания его основы - знаменного распева. Народ истинно-церковный, впитавший в себя церковное, никогда не создаст чего-либо чуждого духу и учению своей родной Церкви. Древняя Русь была строго церковной. Русская верующая душа чутко восприняла святое Православие и выразила это в своем церковно-певческом творчестве. Но когда церковное пение у нас стал создавать человек чужой, который смотрел на богослужебный текст, как на бездушный материал для распределения звуков своей субъективно-религиозной (или вообще безрелигиозной) мелодии, тогда пение у нас перестало быть вполне церковным как в индивидуальном (композиторском), так и в коллективном (народном) творчестве.

Возьмем, к примеру, современную, звучащую под сводами наших храмов мелодию молитвы "Царице моя преблагая", совершенно одинаковую с мотивом народной песни "Сухой бы я корочкой питалась". Сравним эту мелодию со старой (тоже народной) мелодией этой молитвы (третий глас народного напева) или с мелодией известной стихиры "Совет превечный", проникнутыми духом чистого Православия, и мы ясно увидим, к чему привело уклонение от законов церковного осмогласия. Наша церковная мелодия самобытна, но она, как и творец ее, церковный народ, всегда верна Церкви. Всякая музыка есть эхо сокровенной жизни человеческой души (см. Пример б).

Народные мелодии большей частью касаются сугубых ектений. Здесь зачастую можно услышать и мелодию русской народной песни "Вдоль да по речке" (см. Пример 6-2), и припева польской рождественской колядки "Хвала на высакости" (см. Пример 6-3).

В своем произволе непризванные "творцы" дошли до искажения самого текста. Так, в наших храмах появилась молитва Господня с прибавлением слов "Отче наш" после каждого прошения; появился новый, самодельный текст Трисвятого ("святый Боже, помилуй нас"), и многое другое. Старые византийские ухищрения - анаграмматизмы и прочее, отвергнутые в свое время нашими благочестивыми предками, ожили вновь, только в более диких формах.

Неписанный закон распределения песнопений
по церковным распевам.

В итоге всего сказанного о позднейших (незнаменных) мелодиях мы должны признать, что все они являются положительными в своей близости к знаменному распеву и отрицательными по степени удаления от него. Все они тяготеют к нему, как растения - к солнцу. Общий же недостаток всех этих мелодий состоит в том, что они лишают наше осмогласие его полноты и многогранности. Песнопения юго-западных распевов представляют собой самоподобны своего рода, с тем лишь различием, что они - гораздо беднее последних: они все в общей сложности имеют по одному самоподобну на каждый вид песнопений (тропарь, стихира, канон). Знаменный же распев распределяет строки по содержанию, а не по видам песнопений. Лишая песнопения самобытности, богословской сущности, южно русские распевы умаляют тем самым их церковность, удаляют от идеала, обедняют и суживают их, оставляя одну лишь общую идею данного гласа. Таким образом, киевский и другие позднейшие распевы с этой стороны являются упрощением в угоду мирским тенденциям. Осмогласие в южно-слявянских распевах - это то же, что русский язык с иностранным акцентом.

Совокупность южно-славянских распевов нельзя рассматривать как квинтэссенцию знаменнной мелодии в национальной обработке или как эклектический прогресс в церковном пении. Распевы эти никогда не смогут заменить знаменного. Такую замену можно допустить лишь в случаях невозможности или неудобства применять знаменную мелодию в ее чистом виде.

В практическом применении распевов у нас создался своего рода неписанный закон, который действует и в наши дни. По этому "закону" стихиры все поются киевским распевом (во времена Потулова догматики пели знаменным распевом), тропари 1-го, 2-го, 3-го и 8-го гласов - греческим распевом, а 4-го - либо обычным, либо тоже греческим, тропари 5-го и б-го гласов - киевским. У Бахметьева тропари б-го и 7-го гласов даны в сокращенном напеве болгарского распева. Ирмосы 1-го, 2-го, 3-го и 8-го гласов поются греческим распевом (с изменениями), ирмосы 4-го гласа - обычным, а ирмосы 5-го и 6-го гласов - измененным знаменным. Седьмой глас, как известно, в киевском и малом знаменном распеве звучит почти одинаково. Антифон "От юности моея" поется обычным (измененным греческим) распевом. Величания поются распевом обычным (смесь знаменного с киевским). "Блажен муж" поется обычным распевом (переработка мелодии 8-го гласа киевского распева). "Свете тихий", "хвалите имя господне", "Честнейшую", Славословие великое, "Благослови душе моя господа" на всенощном бдении и литургии, "Единородный сыне", "Херувимская песнь", "Милость мира", Символ веры и "Отче наш" поются обычным распевом (переработка киевского и греческого). Похоронное "Святый боже" поется знаменным распевом в сокращении, "Славно бо прославися" - болгарским распевом, "достойно и праведно" на литургии святого Василия Великого - киевским, стихиры Пасхи - знаменным распевом [2.28, 7;2.29, 107]. Так было во времена Потулова (1885г.), во времена Покровского (1910г.) и после них; так есть и в наши дни. С точки зрения строго церковной, такое положение нельзя назвать нормальным. Наш богослужебный Устав не знает гласов "тропарных", "ирмосных" или "стихирных". Конечно, все эти песнопения имеют мелодии не одинаковые, даже в одном и том же гласе, но не надо забывать, что в знаменном распеве каждое песнопение имеет собственную мелодию: дело тут не в форме песнопения, а в его содержании.

По мнению Потулова, правильно было бы все песнопения данного богослужения (например, всенощной) пропеть одним каким-либо распевом; но народ так привык к этому "распорядку" распевов, что если бы, например, на Страстной седмице тропарь "Благообразный Иосиф" спел бы кто-либо не болгарским, а другим распевом, - в храме поднялся бы ропот и возмущение, как заметил в свое время Потулов.

Партесное пение.

Так обстоит у нас дело с так называемым простым, или будничным пением. Что же касается пения праздничного, то здесь мы сталкиваемся с новым историческим явлением - пением партесным, как его называли в прошлом столетии. Это пение построено по законам музыки, а не церковного Устава. Богослужебный текст подчинен здесь общемузыкальным правилам и является лишь материалом для распределения тонов по гласным звукам речи, соединяемой с музыкой.

В истории нашего церковного пения партесное пение составляет целую эпоху. В историческом аспекте вопрос этот достаточно уже раскрыт: нас он интересует только со стороны богослужебной.

Партесное пение было следующим шагом нашей отечественной Церкви на пути отступления от строго церковной чистоты мелодии после введения ею южнославянских распевов в богослужебное употребление. По почину столичных храмов, оно появилось первоначально в городских церквах, откуда постепенно распространилось по всему лицу земли Русской. Партесная мелодия заняла господствующее положение в нашей Церкви. Пение собственно церковное, осмогласное, не говоря уже о чисто знаменном, оттеснено на самый последний план. По мере уклонения от единого истинного пути, начертанного в церковно-богослужебном Уставе, наше церковное пение постепенно катилось под уклон. В результате быстрого роста так называемых духовно-музыкальных произведений, сочиняемых разными авторами, образовалось "непроходимое волнующееся море" нотной литературы, готовое захлестнуть и потопить в своих волнах последние остатки церковности - обычные распевы. Вследствие снисходительного отношения высшей церковной власти, с одной стороны, и неограниченного своеволия нецерковных "сочинителей", с другой, наше церковное пение к концу прошлого столетия пришло в хаотическое состояние и стало неузнаваемым. Лучшие сыны нашей отечественной Церкви не могли мириться с таким положением вещей. О положении церковного пения много писалось и говорилось в свое время.

В начале текущего столетия митрополит Новгородский Арсений (Стадницкий) на одном из певческих съездов своей епархии говорил о положении богослужебного пения в приходских храмах: "Церковное пение в настоящее время предоставляется псаломщикам, получившим самое незавидное образование. Обычный контингент кандидатов в псаломщики - это субъекты, уволенные из семинарий и из духовных училищ за тихие успехи, громкое поведение или великовозрастие. Они смотрят на свое дело чаще всего с точки зрения заработка, обеспечивающего им кусок хлеба. И за неимением подходящих кандидатов на псаломщицкие места, последние часто предоставляются этим недостойным людям... Псаломщиков по местам в церковном нении заменяют любители. Я должен сказать, что ими чаще всего руководит любовь к своему делу. Они желают удовлетворить потребности народа, который хочет слышать в своих храмах хорошее пение. Я думаю, вам известен тип подобных любителей. Часто, изгнанные еще из духовного училища, они собирают свой хор и являются хозяевами клироса. Они - преувеличенного мнения о себе и иногда совсем не хотят считаться с совершенно законными желаниями священника относительно пения. Они не довольствуются простыми мелодиями, а стараются угнаться за городскими хорами, разделывающими "партесы". Их идеал - исполнить в храме вещи позабористее. Что они делают из песнопений церковных, быть может, хорошо гармонизованных, как портят вкус народа - говорить об этом и больно, и грустно. Эти губители церковного пения не понимают, что церковное пение - составная часть богослужения. Они думают об одном: как бы произвести эффект. Они являются в храм с целью - поразить своим "художественным", - а на самом деле безграмотным, - пением. Им обязательно надо исполнить мудреную вещь. Простого они не поют, а все партесы. Простое они предоставляют петь левому клиросу, старому дьячку, как не имеющее, по их невежественному мнению, никакого значения" [2.35].

Из слов митрополита Арсения видно, что речь идет здесь о руководителях невежественных; но не лучше обстоит дело и там, где управляют пением люди "ученые". Вот что писал, например, по этому поводу один автор на страницах журнала "Приходское чтение" за 1915 год: "По музыкально-образовательному цензу регенты церковных хоров подразделяются на две главных группы: на ученых и самоучек. Ученый или дипломированный регент (с дипломом от Придворной капеллы, Регентского училища С. В. Смоленского, Московского Синодального училища, с регентских курсов и пр.) в провинции составляет единичное явление. Он, конечно, умеет петь хорошо, молитвенно, стильно и т.д. Но сплошь и рядом такой регент проникнут самомнением и вовсе не находит нужным считаться с церковной иерархией по вопросам церковности и уставности. Доводы такого регента не сложны: церковность в музыке авторитетен определять только его "просвещенный" взгляд, а знание им церковного Устава свидетельствуется четверкой или пятеркой в его дипломе по этому предмету. Еще короче его ответ на предложение - петь стихиры: "Нет нот. Мы по Бахметьеву, а не по вашему напеву" и т.д.

Бездипломные регенты-самоучки, в свою очередь - тоже двух сортов: занимающиеся хоровым делом по необходимости и работающие по сердечному влечению. Регенты первого разряда и не станут искать в церковном пении вразумительности, молитвенности и церковности. Они ограничиваются исключительно поверхностной шлифовкой пьесы: пьеса не раз проводится на инструменте, потом хор споет ее "самостоятельно", то есть, по памяти (хотя певцы и глядят в тетрадки), надстрочные разметки угловато нюансируются, новичкам дается приказ: "молчать и прислушиваться", - и пьеса готова... Естественно, что из высокохудожественной работы композитора только и может получиться трактирное выкликанье. От таких работников церковно-хорового пения можно получить только отрицательные результаты, ибо здесь нет ни музыкальной эрудиции, ни определенных убеждений, ни любви к своему делу.

Последний разряд составляют регенты, работающие над церковным пением по призванию. Из них, конечно, могли бы получиться "добрые делатели" церковно-певческого вертограда; но часто их музыкальная осведомленность до того минимальна, что и говорить не остается ничего. Они всей душой и рады бы учиться, да негде... И вот судьба определяет им в деле воспитания церковного хора руководиться лишь своими собственными соображениями. Какой абсурд получается - кратко сказать почти невозможно: ампутация трудной пьесы, пение "на третий глас", совмещение одной и той же пьесы разных композиторов, перемещение катавасий и т.д. И этот тип регентов в самооправдании мало чем погрешает: "Я готов учиться, но негде и не на что" [2.11-4, 1915, №13, 39-41]. Кажется, здесь все ясно без комментариев.

Вторжение греховного мира во внутреннюю жизнь Церкви -
первопричина нестроений в церковном пении.
Самовольное сочинительство и его история.

Было бы большой ошибкой "списывать" все беды в нашем церковном пении на счет Запада. Да, влияние Запада имеет здесь немаловажное значение; но Запад - не единственная причина упадка нашего церковного пения, и даже не основная; основной причиной здесь является вторжение греховного мира в церковную жизнь. На это указывали еще древние отцы Церкви. Так, святитель Иоанн Златоуст в одной из своих бесед говорит: "Чего мы желаем и требуем? Того, чтобы, вознося Божественные песнопения, вы были проникнуты великим страхом и украшены благоговением, и таким образом возносили их. Из присутствующих здесь есть люди, которых, я думаю, не знает и ваша любовь, которые, не почитая Бога и считая изречения Духа обыкновенными, издают нестройные звуки и ведут себя нисколько не лучше беснующихся, колеблясь и двигаясь всем телом и показывая нравы, чуждые духовному бдению. Жалкий и несчастный! Тебе должно с изумлением и трепетом возносить ангельское славословие, со страхом совершать исповедание пред Создателем и чрез это испрашивать прощение грехов; а ты переносишь сюда обычаи шутов и плясунов, безобразно протягивая руки, припрыгивая ногами и кривляясь всем телом... Но ты не уразумеешь этого, потому что слышанное и виденное тобою на зрелищах помрачило твой ум, и совершаемое там ты вносишь в церковные обряды, обнаруживая бессмысленными криками беспорядочность своей души" [1.19-3, т.6, 381].

Вторжение суетного мира в церковное пение, наблюдавшееся еще в дни Златоуста, не прекратилось в придворном византийском церковном пении [2.18, 82] и продолжалось у нас. Так, Металлов утверждает, что первоначальное русское церковное пение, при самом начале жизни Русской Православной Церкви, сосредоточилось в двояких руках: пение демественное - торжественное, полуцерковное-полумирское, искусственное и импровизированное по композиции - сосредоточилось, главным образом, в руках мирских народных певцов-демественников под управлением регентов-доместиков, причем эти демественники, естественно, не чуждались и пения богослужебного, строго церковного; с другой - пение истинно церковное - богослужебное и осмогласное, обыденное и праздничное - сосредоточилось преимущественно в руках певческого клироса, церковных клириков-дьяков с диаконами и попами, под управлением старейших протопопов" [2.18, 155]. Таким образом, еще задолго до проникновения западных влияний в нашу церковную жизнь суетный мир постоянно врывался в Церковь. По почину византийских придворных певцов, в нашем Отечестве не замедлили явиться свои "придворные", льстящие слуху сильных мира сего и тех, кому скучно было в доме молитвы и училища благочестия. Прямой наследницей этих "певцов земли" позднее стала знаменитая Придворная певческая капелла с ее придворными (а не церковными) "творцами", гг. Львовыми, Бахметьевыми и другими, им подобными учениками итальянских и немецких музыкальных специалистов.

По прошествии тридцати с небольшим лет после опубликования знаменитой речи Новгородского митрополита Арсения, ученик его, Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий (Симанский -Ред.), в третий год своего первосвятительства, 18 апреля 1948 года, выступил перед питомцами Московской Духовной Академии с проникновенной речью по вопросу церковного пения. В области церковного пения речь эту можно назвать "тронной" речью второго после восстановления патриаршества русского Патриарха. "У нас на Руси во многих древних обителях до последнего времени можно было утешаться истинно церковным пением, слышать пение так называемых "подобнов", прекрасное исполнение осмогласника... К величайшему прискорбию приходится сказать, что в настоящее время это почти полностью утрачено, и вместо небесной музыки, какая слышалась в древних строгих и величественных распевах, мы слышим мирское легкомысленное сочетание звуков, и, таким образом, пение в храмах наших, особенно городских, совершенно не соответствует той цели, которую оно должно преследовать, и храм из дома молитвы часто превращается в зал бесплатных концертов, привлекающих "публику", а не молящихся, которые должны поневоле терпеть это отвлекающее их от молитвы пение. Почти забыты древние трогательные церковные распевы - знаменный, греческий, болгарский, киевский, - даже в переложении недавних хороших композиторов. В храме часто слышишь такую музыку, под которой уместно было бы подписать вовсе не те слова, которые поются, так как нет никакого соответствия между словами и музыкой... Что особенно прискорбно, - правые хоры считают своей обязанностью только нотное исполнение некоторых песнопений, а пение стихир, в которых излагается сущность праздника, предоставляется торопливому, невнятному и неумелому исполнению левого клироса, по большей части любителей, поющих без всякой предварительной подготовки, по одной, в большинстве случаев, книге, с трудом разбирая славянский текст [2.3, т.1, 246-248 ].

Автор вышеупомянутой статьи из журнала "Приходское чтение" называет три причины упадка церковного пения, а именно: композиторов, исполнителей и литературу. Обобщая приведенные выше высказывания и его, и двух наших видных иерархов относительно исполнителей - мы должны здесь отметить, что наш церковный Устав не знает деления певцов на "грамотеев" и малограмотных, сильных и слабых, "благородных" - правых и "худородных" - левых. Более того, ему чужды понятия "дьячок" и "псаломщик", сложившиеся позднее у нас на Руси. Обязанности современного псаломщика Устав поручает самому старейшему в обители лицу - игумену, а в его отсутствие - экклесиарху или первому певцу правого клироса: на долю чтеца остается только Трисвятое [1.20, гл.7, 15]. Студийский Устав предписывает на всенощном бдении в неделю Ваий, при пении "Господи воззвах" менять хоры: правые певцы должны идти на левый, а левые - на правый клирос [1.19-8, 829]. Таким образом, с точки зрения церковного Устава не может быть и речи о каком-либо подразделении хоров на "классические" и "народные", "интеллигентные" и "простые", как это наблюдается у нас в практике соборных и приходских храмов. Они должны быть едиными устами Единой Церкви, десницей и шуйцей единого тела, однако суетный мир и здесь внес свою "поправку".

Касаясь произведений церковных композиторов, автор статьи "Где причины" распределяет эти произведения по группам и высказывает пожелание, чтобы высшая церковная власть "составила и распубликовала списки композиций, желательных на церковном клиросе". Такое же пожелание высказал в своей речи и сам Святейший Патриарх Алексий (Симанский). Через год после выступления Его Святейшества профессор Ленинградской духовной академии Л.Н.Парийский высказал на страницах Журнала Московской Патриархии свое мнение, но пояснил, что составление списка дозволенных композиций - дело практически бесполезное, так как произведений этих существует в настоящее время "бесчисленное множество". Произведения следует рассматривать независимо от имени их авторов, "ибо, - продолжает профессор, - у одного и того же автора могут быть произведения и применимые, и недопустимые. В качестве критериев, определяющих церковность мелодий, профессор назвал церковный Устав, древние распевы и слуховое восприятие. "Католическим пением, - продолжает автор, - также нельзя пользоваться в наших храмах, как нельзя пользоваться католическими ризами и сосудами" [2.11-1, 1949, №10, 58]. Судя по последним словам автора, можно полагать, что он держится господствующего мнения, по которому в современном расстройстве нашего церковного нения вся вина возлагается на отрицательное влияние инославного Запада. Но едва ли можно согласиться с этим автором полностью. Как уже говорилось, западное влияние не является здесь главной причиной, поэтому и хронологический отбор произведений сам по себе ничего не даст.

Демественный распев.

Дело в том, что самовольное сочинительство, как свидетельствует история, уходит своими корнями в глубокую древность. Древние доместики, как мы уже говорили, были не только исполнителями знаменных песнопений, но и сочинителями мелодий, не имеющих ничего общего с осмогласием. Памятником такого сочинительства является демественный распев. Особенность этого распева, главным образом, состоит в том, что текст здесь подавляется мелодией, а мелодия является свободным выражением чувств и законам осмогласия не подчинена. Исследователи называют знаменный распев "положенным", а демественный - "дозволенным" [2.12, 520-521]. Демественное пение они сравнивают с концертным [2.4, ч. 2, 141].

Исполнителей демественного пения историки называют певцами "вольно-наемными" [2.18, 147, 233]. "Мелодия его, - пишет Д.В.Разумовский, - свободна от ограничений осмогласия, хотя по привычке и имеет надписания гласам и подобнам" [2.31, 183].

Демественное пение было пением домашним, внебогослужебным. Богослужебным оно стало только к концу XVI века, да и то с ограничениями. Предки наши свято хранили знаменную мелодию и не допускали в храм пения нецерковного. Причину проникновения демественного пения в церковное употребление Разумовский видит в недостатке знатоков знаменного осмогласия и, отчасти, в усилении набожности, вследствие чего пение церковных песнопений в домашней обстановке стало считаться неудобным, и место его заняли духовные стихи (канты) [2.31, 179-186]. Таким образом, демественный распев, как мелодия домашнего употребления, не является распевом богослужебным, как не могут считаться таковыми и духовные стихи, заменившие его потом в домашнем употреблении. Он не имеет основного признака церковно-православного пения - осмогласия и не соответствует богослужебному тексту. Тем не менее, демественный распев, как мелодия древнерусская, появившаяся до никоновской реформы, почитается старообрядцами почти наравне с мелодией знаменной: они называют его "гордостью старообрядчества" [2.11-2, 1909, 162]. Но мы, православные, должны сказать о нем то же самое, что и о новейших концертах, ибо он пришел в наши храмы тем же путем, из того же внешнего мира, только не иноземного, а русского. Современные западные мелодии новых композиторов, а также мелодии народной толпы являются прямыми наследниками демественного распева, равно как и сами их сочинители и исполнители являются "потомками" древних доместиков. Поэтому, когда мы слышим в храме мелодию, чуждую Церкви, - будь то мелодия русской песни или западного хорала, или оперной арии, или того же демественного распева, - для нас нет в этом никакой разницы: все они одинаково нам чужие.

Сочинения и переложения П.И.Турчанинова.

Итак, наши церковные композиторы и исполнители их сочинений, регенты - "потомки" доместиков, людей светских, каковыми являются и они сами. Однако следует отметить, что среди древних певцов - клириков были люди, подобные недоброй памяти головщику Лонгину Корове, равно как и среди старых и новых "доместиков" были и есть люди достойные. Теперь перед нами возникает вопрос: что же представляют собой наши композиторы и исполнители со стороны духовной?

Прежде всего следует отметить, что из бесчисленного множества признанных и непризнанных русских церковных композиторов XVIII-XX веков мы не видим ни одного композитора, причисленного Церковью к лику святых. Кроме того, наша отечественная Церковь почитает угодников Божиих непрославленных, святость жизни которых очевидна: митрополита Московского Филарета (Дроздова), епископа Феофана, затворника Вышенского, митрополита Киевского Филарета (Амфитеатрова) и мн. др. Замечательно то обстоятельство, что ни один из них не оставил духовно-музыкальных произведений, несмотря на то, что все они были церковными писателями.

Издревле очагами духовного просвещения и рассадниками истинного благочестия были на Руси иноческие обители: почти все песнописцы (поэты-композиторы) Греко-Восточной Церкви и лучшие песнорачители и знаменотворцы Церкви Русской вышли оттуда. Но среди многочисленного сонма наших церковных композиторов XVIII-XX веков нет ни одного монастырского монаха, если не считать трех иерархов Арсения, Никанора и Гермогена и одного иеромонаха Виктора, монашествующих по положению. Их произведения отличаются церковностью. Сюда же можно отнести и архимандрита Феофана, автора "славословия". Чем же объяснить такое положение? Надо полагать, что такие аргументы, как несовместимость монашества с композиторством, враждебное отношение монашества к наукам и культуре и удаление монахов от мира - несостоятельны: история свидетельствует об обратном. В чем же тогда тут дело?

Ответ мы находим отчасти в приведенной уже нами речи Патриарха Московского и всея Руси Алексия: "И у нас на Руси во многих древних обителях до последнего времени можно было утешаться истинно церковным пением так называемых "подобнов", осмогласника и т.д.". Один из единоверческих церковных писателей, А.Ухтомский, в своем докладе на Первом Всероссийском съезде единоверцев отметил, что "многие твердые старообрядцы приходят и с любовию стоят в храмах Оптиной пустыни, Валаама, Гефсиманского скита Троице-Сергиевой Лавры и других древних обителей, несмотря на троеперстие, никоновские книги и прочее, потому что там - строго уставная служба с таким же уставным (знаменным) распевом" [2.37, 5]. Да, в наших древних обителях свято хранили знаменный и другие древние распевы, и люди, переступившие порог этих обителей с чистым намерением, ясно чувствовали эту духовную сладость. Сердце инока-подвижника билось заодно с сердцем песнописца в ритме знаменной мелодии. Знаменный распев в полноте и совершенстве отвечал всем потребностям души подвижника, так что никакие другие мелодии ему не требовались.

В Православной Церкви, как уже говорилось, пение является прямой обязанностью канонических певцов и прочего духовенства. Наше пение требует особых знаний, причем не столько музыкальных, сколько общебогословских. С XVIII столетия, по мере постепенного отделения алтаря от клироса, церковное пение у нас перешло в полное и бесконтрольное распоряжение мирян. О причинах такого отчуждения духовенства от пения мы будем говорить ниже: здесь нам хотелось бы отметить, что из многочисленного сонма известных церковных композиторов священный сан имеют только десять, а именно: три епископа и один иеромонах, о которых речь у нас уже была, протоиерей Димитрий Разумовский, протоиерей Петр Турчанинов, священник Виноградов, священник Старорусский, священник Димитрий Аллеманов и протоиерей Гривский. Все остальные церковные наши композиторы - это миряне: люди полусветские или сугубо светские, и даже неправославные (итальянцы). Таким образом, на место стихарного певца стал певец в итальянском певческом кафтане, а позднее - господин во фраке.

Наши новые сочинители церковных мелодий не могут идти в сравнение ни с песнотворцами Х1-ХУП веков, ни, тем более, с древними отцами-песнописцами, поскольку они в своих так называемых "свободных" сочинениях разрушают смысл церковных песнопений, снабжая их мелодиями, не соответствующими содержанию или превращающими их в мирские песни. Все такие композиторы, за исключением немногих, должны рассматриваться, как самочинные "богословы" в области церковной мелодии. Их сочинения - это, примерно, то же, что "богословские" сочинения Льва Толстого, пресловутый рассказ Потапенко "На действительной службе" и другие подобные им сочинения непризванных "богословов" в нашей литературе. Среди них, несомненно, есть люди благонамеренные и, может быть, даже благочестивые; но люди эти не могут или не хотят понять, что дело, за которое они берутся - им не по силам. Они хотят создать церковное без Церкви, совершать богослужение без Бога, создавать молитву без молитвы и, что самое главное - отражать без отражаемого. Много здесь можно встретить музыкальных "жрецов", боготворящих искусство, и религиозных персоналистов, подменивающих Богооткровенные истины собственным субъективным мировоззрением, но очень редко - людей, правильно понимающих Православие, впитавших в себя его дух. И все это совершается открыто, на церковном клиросе, где композитор является, так сказать, проповедником, а исполнитель его произведения - чтецом готовой проповеди.

В оценке достоинства композиторских произведений ХУШ-ХХ веков мы употребляем одно мерило - "единое на потребу". Идя таким путем, нетрудно отличить небесное от земного, Божественное - от человеческого, плотское - от духовного, святое - от греховного, искусство во славу Божию - от искусства "ради искусства". Исходя из этого, мы разделяем все композиторские произведения на две группы: богослужебные (допустимые при совершении богослужения) и небогослужебные - такие, которые исключают само богослужение своим появлением в нем. Но прежде чем сделать это, необходимо сперва отделить переложения (в том числе и знаменных мелодий) от свободных сочинений. Мы не имеем оснований относить к числу небогослужебных композиций переложения древних распевов, ибо они имеют прямое отношение к основе - знаменному распеву, вследствие чего стоят на грани между полууставными мелодиями и допускаемыми композициями, хотя многие из них и имеют очень большие недостатки. Что же касается свободных сочинений, то здесь следует провести четкую грань между богослужебными и небогослужебными. Первую группу можно сравнить с живописными иконами, а вторую - с картинами религиозного содержания. В нашей печатной нотной литературе имеется немало переложений песнопений знаменного распева. Есть между ними простые, как, например, переложения Смирнова, есть и более сложные, свободные, как сочинения Турчанинова, Львовского и т.д. Скажем несколько слов прежде о переложениях свободных, где знаменная мелодия подвергалась изменениям в той или иной мере.

Начнем с сочинений П.И. Турчанинова. В песнопениях Страстной седмицы, переложенных этим композитором, содержится мелодия синодальных нотных книг, как отмечают критики; догматики имеют мелодию более сложную и замысловатую. Очень важным недостатком турчаниновских переложений является широта голосоведения, которая осложняет их исполнение. "Турчанинов писал для своего хора",- замечает Металлов [2.19, 104]. Влияние Галуппи и Веделя заметно сказалось в его произведениях. При всем величии мелодии и неуклонном соблюдении композитором ее чистоты где только это возможно, музыка турчаниновских переложений все-таки далека от простой мелодии оригинала и переносит слушателя в мир "мелодической аристократии". Но, при всех недостатках Турчанинова, следует решительно признать неоценимую заслугу этого композитора, показавшего современному музыкальному миру красоту и величие знаменных мелодий и таким образом приблизившего этот мир к знаменному распеву. Турчанинов перекинул мост через "пропасть велию", образовавшуюся с XVIII века между священной русской стариной и современной музыкальной цивилизацией. Перевод знаменных мелодий на язык современных музыкальных понятий, сделавший эти мелодии удобоприемлемыми для музыкального слуха, воспитанного в гармоническом пении, создал композитору немеркнущую славу, которой он вполне достоин.

Придворный распев.
Сочинения Ф.П.Львова и Н.И.Бахметьева.

Обратимся теперь к переложениям прочих древних церковных распевов и скажем несколько слов о наиболее крупных из них. Среди многочисленных композиций этого рода видное место занимают сочинения Львова и Бахметьева, или так называемый придворный распев.

Недостатки переложений Ф.П.Львова отмечены многими церковно-музыкальными критиками [2.11-1, 1959, №11, 65]. Но самой правильной оценкой этих переложений будет высказанное по этому поводу мнение ревностного архипастыря нашей отечественной Церкви, митрополита Московского Филарета. Несмотря на то, что Львов, прежде чем представить свой сборник митрополиту, заручился принципиальным согласием самого императора, мудрый и стойкий архипастырь твердо и решительно высказал свое отрицательное мнение по этому поводу. В своем отзыве он писал, что при всем желании согласовать свое мнение с мнением государя, он, по долгу своему, не может признать этот сборник вполне пригодным для церковного употребления, так как "в некоторых его частях церковный напев не так ясно слышен, и гармония мешает выразительности...". "Когда я указывал на это специалистам, - продолжает он, - они отвечали мне, что гармония составлена по правилам, и не может быть иначе". Он, однако, заявил, что "во избежание произвола неискусных и не в духе Церкви составленных переложений, по разным местам от времени до времени проникающих в Церковь", он вынужден допустить переложения Львова к употреблению при богослужении [2.39, т.1, 322; т.2, 224]. Принцип, указанный мудрым кормчим Русской Православной Церкви в XIX веке, вполне применим и в наши дни. Уставные мелодии всегда следует предпочитать полууставным, полууставные - переложениям, а переложения - дозволенным ("богослужебным"), свободным сочинениям.

В 1861 году во главе Придворной певческой капеллы стал саратовский помещик, немецкий ученик Николай Бахметьев. Этот трудолюбивый деятель в области упорядочения церковной мелодии взялся за дело, несомненно, с самыми чистыми намерениями; но, как человек светский, да еще с иностранным музыкальным образованием, он не мог осуществить этого надлежащим образом; к тому же, служебное положение его требовало от него совершенно другого. Немецкий стиль своего предшественника, Львова, он довел до крайности. Мелодию упростил, сократил, а самое главное - игнорировал церковный Устав. Потворствуя испорченным вкусам светской придворной "публики", повинуясь "этикету" тогдашнего интеллигентного общества, Бахметьев создал собственный "устав" церковной мелодии, известный под громким названием "Обихода образцового придворного церковного пения". Этот "военизированный" устав во многом явно противоречит богослужебному Уставу и тексту песнопений. Так, все каноны и трипеснецы Страстной седмицы имеют у него одинаковую, трафаретную мелодию, сходную с мелодией самоподобна 6-го гласа знаменного распева Тридневен воскресл еси. На этот же напев положены и стихиры в чине погребения мирян (стихиры последнего целования), которые Уставом положены на подобен Егда от древа 2-го гласа. Переложения подобного рода лишают песнопения их церковной назидательности. Припев 17-й кафизмы в том же чине погребения у Бахметьева самовольно заменен припевом, взятым из Последования великой панихиды. Вместо седальна 5-го гласа "Покой спасе наш" даны только одни его конечные слова в мелодии 8-го гласа киевского распева. Мелодия стихир второго гласа у Бахметьева - минорная.

Бахметьев был композитором и певцом придворным в полном смысле этого слова. Не удивительно поэтому, что и задачи у него - придворные: военная четкость, краткость, подтянутость. По долгу своей придворной службы, он обязан был создать в области церковного пения такие условия, в которых светская полурелигиозная "публика" могла бы без скуки провести "оброчное" время присутствия при богослужении. Высокое положение Бахметьева позволило ему стать монополистом в области церковного пения всей Российской империи. "Пользуясь прерогативами цензора духовно-музыкальной литературы, - замечает Трубецкой, - Бахметьев не разрешал к печатанию и распространению тех музыкальных сочинений, которые были не в его духе, что в большой мере способствовало прочному укреплению его "обихода" на церковных клиросах" [2.11-1, 1959, №11, 65].

Дворянская мелодия Бахметьева - это неудачная урбанизация церковного осмогласия, попытка "культивировать" Православие применительно к потребностям русского дворянства, в большинстве своем утратившего и саму русскость, и православность вследствие своего рабского преклонения перед Западом.

Придворный распев - это "государственный стандарт", установленный светской (а не духовной) властью в угоду светской "публике", как неписанный, но общепринятый закон. В прекрасном исполнении первоклассных церковных хоров мелодии эти, бесспорно, звучат красиво, но не назидательно. Профессор Ленинградской духовной академии Л.Н.Парийский в своей статье о церковном пении отметил все недостатки этого композитора и рекомендовал употреблять его сочинения только там, где они укоренились [2.11-1, 1949, №11, 61].

Свободные композиции.

Теперь коснемся так называемых "свободных" композиций. Сочинения этого рода, относящиеся к числу дозволенных (некоторые из них санкционированы высшей церковной властью), мы обычно называем "лучшими" и "церковными", в отличие от худших и нецерковных. Мелодии эти отражают религиозные чувства и молитвенные настроения, но не церковно-православные в полном смысле, а субъективные, "свободные". О такой "свободе" любят говорить протестанты и люди, им подобные. Каждое такое произведение, как и всякий инославный религиозный хорал или кант, представляет собой внешне красивую мелодическую картинку, милую песенку, ласкающую слух; православное же песнопение - это строгое, глубокомысленное, возвышенное по содержанию произведение, "мелодическая икона", возвещающая небесные истины в свете православного учения. Православная Церковь в своем богослужении воспитывает духовных воинов (Еф. 6, 11), мужественных подвижников добродетели, а не безумных богачей, веселяся на вся дни светло (Лк. 16, 19).

Игнорируя законы церковного осмогласия, отвергая знаменную мелодию как ориентир, композиторы наделили тексты мелодиями, не соответствующими их содержанию, вследствие чего песнопения приобрели другой смысл, нередко противоречащий даже самой идее, заложенной песнописцем в то или иное песнопение. Возьмем, к примеру, пасхальное песнопение Предварившая утро. Мрачная и одновременно приподнятая знаменная мелодия 4-го гласа дает самую верную трактовку его основной идее: слабые, робкие женщины посылаются на проповедь к апостолам. Мелодия строгая, серьезная и, в то же время, умилительная. Греческая (тропарная) мелодия, перешедшая, практически, в мелодию 8-го гласа, ничего не дает, как и ком позиции, возникшие на основании этой дважды искаженной мелодии.

Руководствуясь собственными воззрениями и субъективными переживаниями, композиторы изображают картины празднуемых священных событий и связанных с ними религиозных переживаний в превратном виде. В своих произведениях они часто живописуют не события, совершившиеся древле и празднуемые ныне духовно, а наше современное празднование их, наши праздники, совершаемые в наших храмах. Вот перед нами одно из лучших произведений - литийная стихира Рождества Христова Небо и земля днесь Д.В.Аллеманова - одного из тех, кого мы привыкли называть строго церковными композиторами. Знаменная мелодия первого гласа звучит в этом песнопении спокойно, важно, с некоторыми едва заметными оттенками мрака и печали, соответственно тексту. Совсем не то мы наблюдаем у Аллеманова: здесь преобладает праздничный колорит нашего "рождественского" торжества. Однако, надо отметить, что мелодия Аллеманнова - самая благоговейная из всех композиций, написанных на слова этого песнопения, и несколько приближается к знаменной. Что касается текста, то и здесь также допущено своеволие: пропущено слово "хвалу", в слове "дары" дано ударение на втором слоге. Но в общем, по сравнению с концертным произведением С.А.Дегтярева, композиция Д.Аллеманова стоит гораздо ближе к истине.

Еще один пример - мелодия Г.Ф.Львовского на текст стихиры Успения Матери Божией Егда преставление. Знаменная мелодия 6-го гласа звучит в этом песнопении печально, даже заунывно: только на слова жизни наслаждение дана светлая строка. Общий характер мелодии - мрачный, уныло-скорбный; здесь нет того праздничного торжественно-умилительного подъема, который мы видим у Львовского. И хотя по ходу мелодии нельзя здесь не видеть некоторого сходства с мелодией знаменной, однако это ничуть не меняет положения: знаменная мелодия дает характер плачевный, а мелодия Львовского - праздничный. Композитор живописует здесь наше празднование этого события, а песнописец дает картину события исторического, сообщает нам о переживаниях современников, которые погребали не Плащаницу, украшенную цветами, о божественней славе красящеся, а самое Пречистое Тело Богоматери, расставаясь с Ней в земной жизни.

В сочинениях композиторов, даже самых церковных, назидательный элемент почти всегда отсутствует. Так, например, всем известная стихира Великого Пятка Приидите ублажим написана в миноре, переходящем местами в бравур, и с планомерным чередованием строк, независимо от содержания. На примере композиции Д.Аллеманова Ликуют ангели (глас 6-й), мы также сможем убедиться, что композитор недооценил идеи песнописца. Здесь, как и в воскресной стихире того же шестого гласа Воскресение твое христе спасе, творец говорит о радости ангельской, вожделенной, но недоступной для нас - радости, которой мы недостойны, ибо удалены от нее грехом и суетным миром.